Souvenirs et impressions littéraires

Egon Schiele est surtout connu pour ses autoportraits grimacants aux contorsions corporelles exagérées ; ainsi que pour ses tableaux à personnages féminins aux attitudes provocantes. En 1915, à vingt cinq ans, il quitte sa maîtresse, se marie, et est, très peu de temps après, mobilisé. S´ouvre alors une période de deux ans où il peindra peu. Son regard, jusque là sombre et torturé malgré son très jeune âge, change notablement. Ces trois événements agissent l´un sur l´autre. La rupture et le mariage sont une acceptation de l´existence bourgeoise. La guerre, plus sourdement, agit comme si elle avait actualisé ce qu´il n´avait plus besoin de réprimer : le déchirement de soi. Son langage pictural sera dès lors plus réaliste et moins agressif. Cela apparaît nettement dans les paysages ainsi que dans les représentations de la ville.

La simple représentation n´a jamais été pour Egon Schiele un but en soi. Il travaille de mémoire. 

Les paysages sont des "visions de paysages", des "réminiscences". Il veut peindre ce qu´il ressent au plus profond de l´âme, "avec l´âme et le corps ", comme pour restituer "la mélancolie d´un arbre d´automne au milieu de l´été". Le paysage qu´il nous montre n´a donc rien de réel, il s´agit d´un paysage construit. Le tableau Quatre arbres, peint en 1917, en est un bel exemple. Le fond est traversé d´une lumière rouge orangé apaisée. L´un des arbres, presque totalement effeuillé, évoque inmanquablement ce qu´il a dit plus tôt : "une mélancolie qu´éveille un arbre d´automne au milieu de l´été". L´affectivité violente des autoportraits grimacants aux contorsions exacerbées est en partie révolue. Ce que laisse aussi voir le tableau de 1918 intitulé La famille.

Il en est de même des tableaux dans lesquels Egon Schiele peint des quartiers de petites villes. Dans Maison de banlieue et linge, 1917, Egon Schiele s´attache à restituer un autre type de mélancolie : une certaine pauvreté décorative de la banlieue épargnée par l´industrialisation. Ce n´est donc en rien la métropole des Impressionnistes en train de se transformer sous nos yeux. Il y a comme une croyance en une possibilité de rédemption par l´art.

[ Paul Cézanne, Jardin des Lauves, 1906 ]

En ce jour anniversaire de mon fils aîné Erik, né il y a 32 ans au petit matin à Florø dans le département ( ou Comté ) du Sogn og Fjordane de la Norvège occidentale, j´ai devant les yeux une nappe blanche, -  une couche de neige fraîchement tombée -, au-dessus de laquelle se dressent des troncs gris et blêmes de bouleaux, ainsi que quelques branches de pins aux aiguilles vertes sous la voûte bleue et moutonnée d´un ciel de printemps qui n´ose encore éclore totalement ; et cette neige printanière et ce ciel sont comparables à ce que mon souvenir m´a laissé quand j´ai regagné en coccinelle bleu pâle les 70 kilomètres qui séparaient la clinique de chez moi à Førde.

Pendant qu´il neigeait hier après midi, je regardais une bonne émission télévisée anglaise sur Paul Cézanne. Vers la fin de l´émission, un étonnant tableau a été montré, intitulé "Le Jardin des Lauves", véritable variation de jaunes, d´ocres, de verts et de bleus qui annonce le siècle à venir de la peinture abstraite. Comme il y a 32 ans, j´ai somnolé au gré de rêves colorés.

On sait peut-être que Cézanne avait acquis en 1901 une propriété plantée d´oliviers et de figuiers en bordure du canal de Verdon, et qui était alors à la périphérie Aix-en Provence. C´est sous une couche de neige comme une nappe blanche d´anniversaire que j´ai découvert son jardin de Lauves une après-midi froide mais éclairée d´un ciel bleu de Provence en décembre 1998. Les branches brunes et sombres des arbres se découpaient, couverts du blanc de la neige. C´est dans cette propriété plantée d´oliviers et de figuiers non loin du chemin dit des " Lauves", que Cézanne a construit son atelier. Il a alors repris un thème qui l´ocupait de plus en plus : Les Grandes baigneuses.

Selon les versions dites de Londres ou de Philadelphie, on passe d´une vision pastorale et lyrique d´une baignade à une "élévation sereine finale (...) sous un vaste ciel qui s´étend au-delà de la voûte ouverte des arbres courbes" évoquant une cathédrale (Joseph J. Rishel in "Cézanne", Réunion des Musées Nationaux, 1995). Avec Le Jardinier Vallier, qui rappelle les portraits de Rembrandt, et les natures mortes aux crânes, Cézanne médite sur la mort qui approche. Il n´a plus que quatre ans à vivre. Il n´a peut-être jamais peint avec autant de joie et de ferveur.

Le Jardin des Lauves, peint quelques mois avant sa mort, est d´une inspiration pleine de vie et de sensations incomparables. La composition et l´exécution réfléchies, qui sont à l´oeuvre dans les toiles antérieures, ne sont pas présentes ici. Il s´agit plutôt d´une symphonie de couleurs à trois étages. La terrasse est évoquée par le vert jaune du bas de la toile. Le feuillage des arbres occupe toute la partie centrale où domine le sombre de l´ombre rafraîchissante ; le souffle du vent est comme suspendu. Quelques tourbillons de rose, de lavande et de violet éclairent un ciel, non d´éternité, mais de vie éclairée comme peut l´être le ciel de sa Provence. C´est l´instinct sensible qui est privilégié dans cette toile annonciatrice d´un autre siècle. L´ intellect et la réflexion, qui ont tojours été si importants dans la peinture de Cézanne, sont comme écartés. Ce qui prime ici, c´est tout autre chose : c´est le désir d´exprimer ses sentiments face au chatoiement des couleurs de son jardin, de ses arbres, de ses feuilles, de son ciel ( et non de n´importe quel jardin ). A quelques mois de sa mort, Cézanne cherche à montrer à l´aide de la couleur seule dans son atelier de lumière et de silence qu´il a construit pour y vivre les dernières années de sa vie et y mourir en travaillant, que son obsession a toujours été la même : peindre l´harmonie vitale et organique de la nature.

J´ai écrit hier sur Ibsen et la coyance au revenant, au "draug", ce "mort-mal-mort" qui revient hanter les vivants quand un défunt estime avoir été mal enterré ou quand il estime que son patrimoine est mal géré par les vivants qui lui ont succédé. Il exige alors d´être équitablement rejugé pour disparaître à jamais, apaisé. Mais il peut aussi apparaître pour rappeler aux vivants ce pour quoi ils sont faits. Régis Boyer considère qu´il convient de s´en souvenir pour comprendre la pièce d´Ibsen Les revenants.

Ce que j´ai écrit hier m´a évidemment fait penser à la traduction du conte norvégien "Les Cormorans d´Utrøst" que j´ai faite en son temps. J´avais alors illustré ce conte d´une gravure sur bois de Hans Gerhard Sørensen, Cormorans sur un récif. Mais le petit livre que je possède en norvégien est illustré par le peintre du Nord de la Norvège Karl Erik Harr, né en 1940 à Kværfjord dans le Comté ( ou département ) du Troms. J´ai donc ressorti ce petit livre illustré en noir et blanc, comme le sont les cormorans.

L´illustrateur est considéré comme un néo-romantique, et trouve son inspiration dans le paysage du Comté du Nordland, le même que le prix Nobel de littérature 1920 Knut Hamsun a tellement décrit. Il illustre en noir et blanc le conte que les écrivains du XIXe siècle P.C. Asbjørnson et J. Moe ont recueilli. C´est à ces derniers que l´on doit la sauvegarde des contes populaires norvégiens. On peut comparer leur travail à celui qu´a fait en France Charles Perrault ou en Allemagne les frères Grimm, encore qu´ils aient décidé de s´y prendre d´une toute autre manière : ils ont recueilli ces contes sous leur forme populaire, proche de la tradition orale, transmise de bouche à bouche, d´une génération à l´autre, d´un siècle au siècle suivant, en modifiant le moins possible la langue utilisée. Le sel de ces contes est ainsi incomparable et d´une fraîcheur inégalée.

Utrøst n´existe pas. Voilà pourquoi, selon l´illustrateur Karl Erik Har, il lui a été si facile de le représenter : il suffit de l´imaginer à la seule lecture des mots.

Isak y est allé, l´a vu de ses yeux, et en est revenu. L´illustrateur ne se souvient plus de la première fois qu´il l´a lu. Mais des images s´étaient alors imposées à lui tout naturellement. Son livret date de 1974 et reprend ses souvenirs de jeune lecteur comme ses associations d´illustrateur imprégné du paysage marin dans lequel il s´est établi. Il illustre le chemin que montrent les cormorans au pêcheur Isak qui pensait bien que sa dernière heure était venue après avoir cru entrevoir le "draug" devant son étrave, - re-venant qui lui rappelle que pour vivre sur terre il lui faut accomplir son devoir, non seulement de père, de chrétien et de marin, mais aussi de bon voisin. Etait-ce le "spectre annonciateur de la mort" ou le "mort-mal-mort" qui lui rappelle sa condition de mortel qu´il a entrevu ?

Ce conte s´appelle "Les Cormorans de Utrøst". Le mot "draug" n´apparaît qu´une fois dans le texte. Karl Erik Harrn´a pas cherché à représenter ce spectre ou ce "mort-mal-mort" qui revient. Il s´est contenté de montrer les cormorans, Isak sur son bateau ballotté par les flots, les côteaux verdoyants de Utrøst, la barbe et la bouffarde du bonhomme de l´île, le repas plantureux qui lui est offert, les pêches miraculeuses faites avec les cormorans, le cotre qu´il achète dans le port marchand de Bergen et les yeux malicieux du bonhomme hospitalier à la pipe et à la très longue barbe de patriarche. Il ne nous montre pas non plus le voisin qui enviait Isak. Les dernières illustrations du conte donnent à voir un ciel déchiré de Nordland dans lequel volent trois cormorans aux ailes déployées. La mort est  oubliée. Reste le souvenir de l´avoir écartée et le bonheur de vivre.

Le titre que l´on donne a une oeuvre n´est pas indifférent. Le regard porté sur le tableau ou la lecture que l´on fait d´un roman ou d´une autobiographie change totalement selon le titre que l´on lui donne.

J´ai en tête depuis des décennies une référence que je n´arrive pas à retrouver. L´Angélus de Millet (1859) aurait eu pour titre original "Paysans se lamentant devant un champ de pommes de terre malades".  Ce titre explique certainement mieux les intentions réalistes de Millet désireux de peindre la condition paysanne, mais le titre L´Angélus qu´a trouvé le marchand de tableaux a plus fait pour sa gloire. La minuscule église à peine visible à l´horizon donne au tableau une vision du monde paysan qu´un champ labouré de pommes de terre ne peut donner.

Pierre Assouline, au détour de plusieurs paragraphes de son dernier Eclats de biographies, ne dit pas autre chose. Il donne plusieurs exemples. J´en retiendrai deux.

René Char, maquisard pendant la Seconde Guerre mondiale a sous les yeux une petite reproduction de Georges de la Tour intitulée Le prisonnier. C´est écrit derrière la reproduction. Cela le renforce dans sa lutte pour la liberté. Il s´avère que ce tableau a pour titre véritable Job raillé par sa femme. Les yeux qui regardent ne voient pas la même chose selon les mots que l´on utilise pour voir. Petite différence. Faut-il lire ou faut-il voir ? Faut-il entendre ou faut-il écrire ? Faut-il suivre sa première pensée ou faut-il la raturer ?

En villégiature dans sa famille au début du printemps 1941, Jean Moulin rédige son Journal de bord. Sa soeur le publiera à la Libération sous le titre Premier combat. Autres temps, autre lecture. Le Jean Moulin de 1941 relate au jour le jour les petits événements qui constituent sa vie de jeune préfet révoqué ou non. Pierre Assouline révèle que la tentative de suicide du préfet dans la nuit du 17 ou 18 juin 1940 n´est évoquée qu´à la page 107 du manuscrit en des termes légèrement diiférents de ceux publiés. En donnant au livre le titre Premier combat, sa soeur Laure fait de son frère dès juin 1940 une incarnation de la Résistance à lui tout seul que l´Histoire retiendra.

Le titre change tout et modifie totalement le regard ou la lecture que l´on peut faire d´une oeuvre. Gustave Courbet peint en 1866 L´origine du monde :  www.zikaden.de/bilder/courbet.jpg . Femme couchée sur le dos, elle montre au regard qui la contemple le sexe qu´elle a entre ses deux jambes légèrement écartées.  Mais le titre que Courbet a donné à son oeuvre impose une autre vision. Depuis des millénaires, la peinture et la sculpture nous ont fait voir des sexes masculins symboles de puissance et de virilité qui dominent encore le monde. Le tableau de Courbet, malgré son titre, est resté un scandale que les censeurs de tous bords nous ont détourné de voir pendant plus de 100 ans. Jusqu´en 1995 pour être précis. Courbet, par son titre L´Origine du monde, nous force à voir que le sexe féminin est source de vie autant que source de jouissance. Il n´est pas sûr qu´aujourd´hui, l´homme comme la femme, soient prêts à l´accepter. Le spectateur qui le découvre pour la première ou la seconde fois s´en écarte souvent, horrifié et gêné. Il n´ose regarder ce que le titre cherche à lui imposer : que le sexe est la vie.